Mozarts Kirchenmusik mit historischen Instrumenten

Festliche Musik im Salzburger Dom

„Kirchenmusik war das Lieblingsfach Mozarts. Aber er konnte sich ihr am wenigsten widmen.“ Diese erstaunliche Bemerkung über einen Komponisten, der in erster Linie als Meister von Oper, Sinfonik, Konzert und Kammermusik gilt, stammt von seinem ersten Biograf Franz Xaver Niemetschek aus dem Jahr 1798. Welche Entwicklung hätte die Kirchenmusik genommen, wenn Mozart noch Zeit geblieben wäre, die Stelle bei St. Stefan in Wien anzutreten?

Die beiden großen, für den Salzburger Dom bestimmten Vespern KV 321 und KV 329 für Soli, Chor und Orchester gehören unbestritten zu den Höhepunkten in Mozarts Kirchenmusik. Sie sind 1779 und 1780 entstanden, also kurz vor dem endgültigen Bruch mit seinem Salzburger Dienstherrn und der Übersiedlung nach Wien. Es ist eine prächtige, feierliche, zarte und zugleich kraftvolle Musik, die den längst auf der Höhe seiner Meisterschaft stehenden Komponisten, der in allen europäischen Musikstilen zuhause ist, zeigt.

Das Programm wird ergänzt mit drei Motetten des von Mozart hochgeschätzten Kollegen Michael Haydn, dessen 200. Todestags dieses Jahr ebenfalls zu gedenken ist. Besetzung: Undine Holzwarth (Sopran) und Fabian Wöhrle (Tenor), Solisten aus den Reihen des Göppinger Kammerchors sowie das Lukas-Barockorchester Stuttgart auf historischen Instrumenten der Mozart-Zeit. Die Leitung hat Hans-Eugen Ekert, Stuttgart.

 

Am 18. April vor 400 Jahren wurde Giacomo Carissimi geboren. Am Vorabend seines Geburtstagsjubiläums veranstaltet der Göppinger Kammerchor in der Oberhofenkirche ein Konzert mit Carissimis Oratorien „Jephte“ und der „Historia di Abraham et Isaac“ sowie mit Vertonungen zu Psalm 116 von Michael Praetorius, Melchior Frank und Johann Hermann Schein.

Auch wenn der Name heutzutage eher selten in Konzertprogrammen zu finden ist: Giacomo Carissimi (18.04.1605-12.01.1674) gehört zu den ganz Großen seiner Zeit. Seine Oratorien zählen zu den Vorläufern der berühmten Oratorien Händels und Haydns. Abschriften seiner Musik wurden nach seinem Tod auf Befehl des Papstes streng unter Verschluss gehalten und als besondere Kostbarkeiten gehütet. Was man an Carissimis Musik so schätzte, war ihre Gefühlstiefe und ihre Kraft, die Herzen der Hörer zu bewegen. Der Universalgelehrte Athanasius Kircher zitierte deswegen das „Lamentamini“ aus „Jephte“ als besonders sprechendes Beispiel in seiner „Musurgia universalis“

Die alttestamentarische Geschichte des „Jephta“ ist archaisch und grausam: Jephte verspricht Jahwe ein Opfer, falls dieser ihm zum Sieg über die Ammoniter verhilft: Das erste Wesen, das ihm bei seiner Heimkehr entgegenkommt, soll auf dem Opferaltar sterben. Jephte kehrt siegreich heim, und in der Tür seines Hauses begegnet ihm: Sein einziges Kind, seine Tochter!

Als theologisches Gegengewicht erklingt daher im Programm auch das Carissimi-Oratorium „Historia di Abraham et Isaac“: Hier verhindert Gott das Menschenopfer in letzter Sekunde.

Um Gelübde und ihre Folgen geht es auch in der sogenannten „Großmann-Sammlung“: Ein reicher Kaufmann (Großmann) gab im 17. Jahrhundert Vertonungen des Psalms 116 bei sechzehn berühmten Komponisten seiner Zeit in Auftrag, nachdem Gebete ihn im Jahre 1616 aus einer bedrängenden Notlage gerettet hatten. Selbstredend war es Komponisten wie Johann Herman Schein, Melchior Frank, Michael Praetorius und auch Heinrich Schütz eine Ehre und ein künstlerischer Ansporn, in diese Sammlung aufgenommen zu werden und sich in der Kunst der Psalmvertonung mit den anderen zu messen!

Von Brigitte Schwarz-Stambke

Die alttestamentarische Geschichte „Jephta“ ist schrecklich und archaisch. Der Stammesführer Jephte verspricht Jahwe ein Opfer, falls dieser ihm den Sieg über die Ammoniter gewährt: Das erste Wesen, das ihm zu Hause entgegenkommt, soll für Gott auf dem Opferaltar sterben. Nach der siegreichen Schlacht kehrt Jephte heim, und in der Tür seines Hauses begegnet ihm: seine Tochter und einziges Kind!

Die Musik ist zauberhaft und ergreifend. Die Klage über den Tod der Tochter gehörte zu den berühmtesten Werken seiner Zeit und wurde von Athanasius Kircher mit folgendem Kommentar in die „Musurgia universalis“ aufgenommen: Carissimi sei ein Komponist, der „besser als alle andern den Geist seiner Hörer in jeden gewünschten Affekt zu versetzen” wusste.

Musikästhetik

Kirchers Vorstellung ist die einer Lehre der Gefühlsübertragung durch Musik, die zunächst von einfach zu manipulierenden Ursache-Wirkungs-Schemata auf materiell-mechanistischer Basis ausgeht: „Die Zahlhaftigkeit der musikalischen Verhältnisse bewirkt die Bewegungskraft der Töne und steht in einer sympathischen oder antipathischen Beziehung zu den Temperamenten des zuhörenden Menschen. Die Wahrnehmung durch die Sinne aktiviert die Lebensgeister des Menschen und bringt ihn schließlich zum Klagen und Weinen, zum Jubeln oder Frohlocken“[1]

Das heißt dann konkret: Dieses Intervall, jene Dissonanz, diese Tonstärke und jenes Tempo rufen im Hörer in Verbindung mit dem Text das gewünschte Gefühl hervor. Ob Liebe, Trauer, Klage, Fröhlichkeit oder Frohlocken, blinde Wut, Unwillen, Mitleid oder Schmerz, Furcht, Dreistigkeit oder Verwunderung: Alles ist mit dem richtigen Gebrauch der musikalischen Mittel darstellbar und erzeugbar. Carissimi war für Kircher das Paradebeispiel für die meisterhafte Beherrschung jener mechanistischen Gefühlsklaviatur.

Eine solche Affekterzeugungstechnik ist uns heute fremd – Musikerleben ist individualisiert und subjektiv. Weitaus näher scheinen uns Äußerungen aus der Zeit der Romantik wie: „Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.“[2] Was in der Romantik als nicht mehr beschreibbare Erfahrung einer universalen Transzendenz gilt, ist bei Carissimi schlichtes Handwerk.

Das Geheimnis Carissimis ist, dass diese Musik über die Jahrhunderte hinweg ihre Lebendigkeit und ihre „Wirksamkeit“ erhalten hat. In der Kunst seiner Zeit steckt ein uraltes Wissen um die Sinnenhaftigkeit und die leiblichen Bedingungen des Hörens. Die wirklich reine Terz der damals verwendeten Stimmung wird auch in heutiger Zeit als wohltuend und entspannend empfunden, Dissonanzen dagegen sind körperlich wahrnehmbare Energieträger und Keimzellen der frühbarocken Musik.(Anm. von mir: Warum sind die Dissonanzen die Keimzellen der frühbarocken Musik? So dissonant ist die i.d.R. doch nicht. Sind nicht auch die re Dazu kommt bei Carissimi eine der Oper entlehnte Lebhaftigkeit der Textgestaltung, die manche Musikforscher auch als Beitrag zur Säkularisierung der Kirchenmusik interpretieren. Seine Oratorien gelten als Vorläufer der großen Oratorien Händels und Haydns. Aber ganz unabhängig von solchen musikgeschichtlichen Kategorien ist „Jephte“ ein einmaliges Werk von ganz eigener Tiefe. Fast scheint es, als habe Carissimi zum grausamsten Stoff gegriffen, um im Abgrund menschlichen Leids Musik von überirdischer Schönheit zu schaffen.

Das Gelübde

Ein ganz besonderes Gelübde steckt hinter der sogenannten „Großmann-Sammlung“, die Vertonungen des Psalms 116 von insgesamt sechzehn Komponisten umfasst. Der Kaufmann Großmann gab die Kompositionen in Auftrag „wegen einer sonderbahren grossen Wolthat/ und wunderlichen Errettung Gottes/ so er mir im Jahre 1616. recht nach dem 116. Psalm Davids/ aus Väterlicher Gnade/ Güte und Barmhertzigkeit erwiesen (...).“ Großmann nimmt die Jahreszahl der „Errettung“ als Wink und findet in Psalm 116 die passenden Worte, seinen Dank auszudrücken: „Ich will dem Herrn meine Gelübde bezahlen...“

Damit schließt sich der inhaltliche Kreis des vorliegenden Programms: Vom archaischen Menschenopfer in „Jephte“ über die Gehorsamsprüfung an Abraham durch die erst verlangte, dann jedoch verhinderte Opferung seines Sohnes Isaac in der „Historia di Abraham et Isaac“ hin zum musikalischen Dankopfer, wie es die Großmann-Sammlung darstellt.

Als guter Kaufmann listet Großmann übrigens mit Geschick seine Ausgaben und den Ärger, durch die Verzögerung des Drucks der Sammlung auf und benennt im Anschluss die theologischen Argumente, die einen eventuellen Gewinn daran rechtfertigen: Genannt wird die Geschichte von Hiob („...da bezahlete ihm Gott den Rest seiner Wahre/und seine hertzliche Dancksagung noch so schwer/ und gab ihm zwiefältig so viel/als er zuvor gehabt hatte.“) und die Geschichte von der Speisung der Fünftausend. Fazit: „Wo man Gott für sein Wolthat danckt/ Da bleibt kein Dancken/ unverdanckt: Denn je mehr man Gott danckt lobt/ ehrt/ Je mehr er gibt/ schenckt und beschert.“

Die Musikforschung

Für die Forschung ist die Großmann-Sammlung eine Quelle von einzigartigem Wert. Sechzehn Komponisten einer Generation, darunter die berühmtesten, von unterschiedlicher Herkunft, mit unterschiedlicher Ausbildung, aber aus einem geografisch begrenzten und kulturell homogenen Kontext präsentieren sechzehn unterschiedliche Lösungen der musikalischen Darstellung eines Textes. So entfaltet sich ein weites Spektrum kompositorischer Techniken, Stile, formaler Konzeptionen, melodischer, rhythmischer und harmonischer Eigenarten. Zu den Werken des Programms können hier nur Stichworte genannt werden:

Melchior Franck (1579-1639) variiert die vorgegebene fünfstimmige Anlage und schreibt einen vierstimmigen Satz zu „Der Herr ist gnädig und gerecht“ mit einer ausdifferenzierten und virtuosen Bassstimme. Der Part „Ich glaube, darum rede ich“ ist im Affekt gänzlich zurückgenommen und für lediglich zwei Soprane und einen Bass gesetzt.

Johann Hermann Schein (1586-1630) benutzt die zu seiner Zeit avantgardistische Form des geistlichen Madrigals. Er komponierte übrigens ein weiteres Madrigal zu Psalm 116 für seine Sammlung „Das Israelsbrünnlein“. Scheins Psalmvertonung weist eine sehr komprimierte und durchkomponierte Form auf. Zudem hebt er einzelne suggestive Textstellen hervor: Das „Flehen“, die „Stricke des Todes“ oder das „Gleiten“.

Michael Praetorius (1571-1621) komponierte mit der von Großmann angefragten Psalmvertonung seinen „Schwanengesang“.[3] Als Meister der von Italien inspirierten Mehrchörigkeit sieht er auch (optional) Instrumentalstimmen und instrumentale „Sinfonien“ als Einleitung und Zwischenspiele vor. Er schickte Großmann mit der Komposition auch eine umfangreiche Aufführungsanleitung, die beschreibt, welche Möglichkeiten der Einsatz der Vokal- und Instrumentalstimmen bietet, wie die Echostellen ausgeführt werden können und welche unterschiedlichen Besetzungen denkbar seien mit dem Ziel: „So gibt es gar eine feine Variation nicht so gar sonderlich sehr unanmutig zu hören.“

Literatur:

-          Anguish of Hell and Peace of Soul. A 1623 Collection of Sixteen Motets on Psalm 116 by Michael Praetorius, Heinrich Schütz and Others. Edited by Christoph Wolff with Daniel R. Melamed. In: Harvard Publications in Music, vol. 18, 1994

[1] Wolfgang Ruf (1988): Instrumentalmusik als Klangrede. In: Funkkolleg Musikgeschichte, Studienbegleitbrief 6, DIFF, Tübingen

[2] E.T.A. Hoffmann, 1810

[3]  Großmann schreibt: „ (...) Inmaßen er denn kurz darauff selig verstorben und in die himmlische Capell transferieret worden/ dass vermuthlich er nach solcher Composition keine Noten mehr auffgesetzet/.

Von Brigitte Schwarz-Stambke

„Jenseits des biedermeierlichen Idylls“ –  ist ein großer Teil der Lyrik Eduard Mörikes anzusiedeln. Schon die Mörike-Vertonungen seiner Freunde und Zeitgenossen legen Stimmungen frei, die ganz anders klingen als poetische Zurückgezogenheit und restaurative Beschaulichkeit, so die abgründigen Harmonien des Komponisten

Otto Scherzer (1821-1886) Scherzer war zunächst Schüler J. Dürrners, später lernte er in Stuttgart bei B. Molique und I. Faißt. Er wurde Geiger in der Stuttgarter Hofkapelle und ging 1854 als Professor für Orgel- und Ensemblespiel ans Münchener Konservatorium. 1860 bis 1877 war er als Nachfolger Silchers Universitätsmusikdirektor in Tübingen. Scherzer und Mörike waren freundschaftlich miteinander verbunden. „Von innen nach außen gestalten, das ist das geheimnisvolle Grundprinzip der schaffenden Natur, es muss in der Kunst ebenfalls zum Leitstern dienen.“ Das sind Worte des Komponisten

Robert Franz (1815-1892). Franz lebte in Halle und Dessau und wurde 1841 als Organist an die Hallische Ulrichskirche berufen. Ein Jahr später übernahm er die Leitung der Singakademie Halles, die er 25 Jahre lang beibehielt. Franz war ein eigener Kopf, der sich mit seinen Bearbeitungen Bachscher Werke, die er vehement verteidigte, schneidende Ablehnung einhandelte. Unumstritten blieb aber seine Kompetenz im Bereich der Liedkompositionen, in denen er ein geradezu symbiotisches Verhältnis von Text und Musik anstrebte. Zu „Ein Tännlein grünet wo“ schreibt er an Mörike: „Der unheimliche, herrlich motivierte Ausgang Ihrer Novelle erschütterte mich bis in’s innerste Mark, hatte aber zugleicher Zeit Anregendes genug, um den lebhaften Wunsch hervorzurufen, jenes mysteriöse Volkslied, das sie am Schluß mittheilen, in Musik zu setzen. Der eherne Schritt, der mit dunklen Schauern aus den Worten hervordröhnt, hätte für die musikalische Bearbeitung vielleicht unüberwindliche Schwierigkeiten geboten, wäre nicht wieder ein naives Etwas wie ein zarter Schleier mildernd über den Verlauf gebreitet. Beide Momente versuchte ich, den Volkston mit dem Kirchenton verbindend, zu fixieren: ob es mir gelang – darüber steht besser Andern die Entscheidung zu.“

„... ebenso hat er die Literatur der Musik angenähert, in dem er ipso facto bewies, dass man zu gleicher Zeit ein bedeutender Musiker und doch auch ein gewiegter Schriftsteller sein könne.“ So urteilt Franz Liszt über den Doppelkünstler

Robert Schumann (1810-1856) Schumanns Werk ist wie kaum ein anderes von der gegenseitigen Durchdringung literarischer und musikalischer Eigengesetzlichkeiten geprägt. „Töne sind höhere Worte“  schreibt Schumann ganz im Sinne der romantischen Musikästhetik über die reine Instrumentalmusik. Andererseits erweist sich seine Musik vom literarischen Geist strukturell geprägt. Seine Mörike-Vertonungen wurden 1849 im ersten Band der „Romanzen und Balladen“ herausgegeben. Erlaubt sei ein politischer Blick auf die Ballade von „Schön Rohtraut“: Der „Volkston“ des Stücks wendet sich in direkter Verständlichkeit an „Bauern und Bürger“ (Schumann) und ist damit eine künstlerische Realisierung der politischen Leitforderungen der Zeit. Er spiegelt auch die in Mörikes Text vorsichtig und nur vorübergehend anklingende Aufhebung hierarchischer Schranken.

Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901) unumstritten in seiner exzellenten Arbeit als Kontrapunktlehrer an der königlichen Musikschule zu München, war als Komponist lange Zeit verkannt. Im Alter von sieben Jahren versah der junge Rheinberger bereits den Organistendienst in seinem Heimatort Vaduz. Von 1851 bis 1854 studierte er in München bei J. Maier, J. G. Herzog und J. E. Leonhard und begann dort früh mit eigenständigen Kompositionen und musikpädagogischer Arbeit.

Seine Vertonung des Mörike-Gedichts „Um Mitternacht“ beschreibt die zauberhafte Stimmung mit meisterlichen Mitteln: Der Glockenschlag einer in goldenen Waagschalen gemessenen Zeit, der Gegensatz zwischen der mythisch überhöhten „gelassenen“ Nacht und den keck hervorsprudelnden Eindrücken des gewesenen Tages, der Augenblick des Übergangs von einem Tag zum anderen in einem Moment der vollkommenen Balance – finden sich in Rheinbergers Tonsprache sensibel und reflektiert umgesetzt.

Hugo Distler (1908-1942) schuf mit dem Mörike-Chorliederbuch eine der bedeutendsten Sammlungen von Mörike-Vertonungen. „Was mich als Chorkomponist gerade zu Mörike hingezogen hat, ist zunächst seine innerhalb des 19. Jahrhunderts, ja überhaupt in der neueren Zeit einzig dastehende elementare rhythmische Kraft und Freizügigkeit, und daneben jene in hohem Maße an das alte deutsche Volkslied gemahnende Objektivierung des poetischen Gehalts durch die künstlerische Formung, die sich (...) durchaus mit inniger Subjektivität und charaktervoll eigenständiger Prägung in jedem einzelnen Fall vereinen lässt.“ Die „elementare rhythmische Kraft und Freizügigkeit“ kommt besonders eindrucksvoll im schaurig-düsteren „Feuerreiter“  zum Tragen. Distlers Musik galt ab 1934 als „entartet“. Vereinsamung und Lebensangst trieben ihn 1942 in den Freitod.

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Von Brigitte Schwarz-Stambke

Zurück zu Palestrina!

So lautete im 19. Jahrhundert die Devise einer einflussreichen kirchenmusikalischen Bewegung. Nach Jahrzehnten der Aufklärung und den damit verbundenen Säkularisierungs-tendenzen im Gottesdienst wollte man zurück zu einer liturgisch „reinen Tonkunst“:

 „Ein Priester auf der Kanzel soll also nicht jubeln, wie ein Herold, welcher durch Siegesnachrichten das Volk freudetrunken machen will; nicht gegen das Laster eifern, wie die Wuth eines Beteiligten; nicht süß und lieblich seyn, wie die weltliche Zärtlichkeit; nicht wimmern und klagen, wie die schwache Menschheit (...)  Dieses Ideal, welches einem Priester stets vorschweben sollte, muss nun auch das Ideal tüchtiger Tonkünstler seyn, wenn sie in der Kirche zu ihrem Zweck dienen und nicht bloß das Kirchengebäude als den Ort behandeln wollen, wo sich alles hören lassen kann, was auf diese, oder jene Art den Ohren schmeichelt.(...) Ich würde es also für unverzeihlich halten, wenn aus frommen Gesängen von Palestrina nur ein einziger Tact in ein Opernstück aufgenommen werden könnte; aber abscheulicher wäre es auch dagegen, wenn in einer Messe nur das kleinste vorkäme von der genialen Leichtfertigkeit, wodurch sich Mozart’s Figaro auf eine, fast einzige Art auszeichnet.“

(Anton Friedrich Justus Thibaut, Über Reinheit der Tonkunst, Heidelberg 1825, endgültige Fassung bei der zweiten Auflage 1826)

Der Cäcilianismus à la Thibaut (benannt nach der hl. Cäcilia, Schutzpatronin der Musik) lehnte vor allem die Messen Mozarts und Haydns wegen ihrer „Leichtfertigkeit“ ab und polemisierte gegen die großen Konzertmessen, z.B. die „Missa Solemnis“ Beethovens, die mit ihrer ausufernden Länge den liturgischen Rahmen sprengt, eher für den Konzertsaal gedacht war und deswegen weltliche und geistliche Anliegen miteinander vermischte. Im Gegenzug bemühte man sich um a capella Literatur, forderte Textverständlichkeit (Fugen waren wegen der darin unvermeidlichen Wortwiederholungen verboten!), pflegte Choräle und schlichte Polyphonie und verlangte Strenge und Objektivität des Ausdrucks. Als Ideal galt die Musik Palestrinas, der man sich nun mit historisch-wissenschaftlichem Interesse zuwandte – nicht frei von philologischen Missverständnissen übrigens. Die Kompositionen wurden auch deshalb als „ernst“ und „würdig“ empfunden, weil man die Semibreven und Minimen der alten Notation als ganze und halbe Noten las und damit grundsätzlich zu langsam sang.[1]

Dilettantische Musizierfreude, (der „Dilettant“ war im 19. Jahrhundert durchaus kein Schimpfwort) die in zahllosen Sängervereinigungen und kirchlichen Laienchören Betätigung suchte, verlangte nach aufführbaren Werken – der Cäcilienvereinskatalog verzeichnete die von der Bewegung wohlgelittenen zahlreichen Gebrauchskompositionen. In vielen Fällen stand allerdings die liturgische Redlichkeit im Vordergrund – auf Kosten des künstlerischen Wertes oder gar der Regelhaftigkeit einer Komposition. Ein großer Orchesterapparat war als Bestandteil einer Messkomposition verpönt, bei den Extremisten der Bewegung allenfalls die Orgel erlaubt.

Doch nicht alle Komponisten teilten diese Auffassung: „Die Kirchenmusik „sei weihevoll, stark und wirksam, sie vereinige in kolossalen Verhältnissen Theater und Kirche, sie sei zugleich dramatisch und heilig, prachtentfaltend und einfach.“ (Franz Liszt, Über die zukünftige Kirchenmusik, Leipzig 1834) Hier dogmatische Selektion unter dem problematischen Kriterium der „Reinheit“, dort die mystisch-esoterisch anmutenden Entgrenzungen romantisch-religiösen Überschwangs – irgendwo zwischen diesen beiden Polen mussten Komponisten spätromantischer Kirchenmusik Position beziehen.

Dvoráks Messe D-Dur op. 86 (1887) ist ein Auftragswerk des Präsidenten der tschechischen Akademie der Wissenschaften, Josef Hlávka. Dieser besaß ein Landgut in Luzany bei Pilsen und hatte die Messe zur Einweihung seiner privaten Schlosskapelle gewünscht.

Eher zufällig, weil den Grenzen der äußeren Bedingungen Rechnung tragend, bedient Dvorák mit der D-Dur Messe einige Ideale des Cäcilianismus (zum Beispiel mit der Beschränkung auf die Orgel anstelle eines voluminösen Orchesters) und er schreibt in einem Brief an seinen Auftraggeber, wie fremd ihm das zunächst ist:

„Schließlich danke ich auch Ihnen, dass Sie mir die Anregung gegeben haben, das Werk in solcher Form zu schreiben, sonst hätte ich kaum jemals daran gedacht; denn bisher habe ich Werke ähnlicher Art nur in großen Ausmaßen und mit großen Mitteln geschrieben. Diesmal habe ich aber nur mit bescheidenen Hilfsmitteln geschrieben und traue mich doch zu sagen, dass mir die Arbeit gelungen ist.“

Abgrenzung ist offenbar nötig; und es ist in dieser Zeit bezeichnend, dass Dvorák im gleichen Brief  Vorbilder benennt, den Namen Palestrina dabei aber vermeidet: „...ich denke, es ist ein Werk, das seinen Zweck erfüllen wird. Es könnte heißen: Glaube, Hoffnung und Liebe zu Gott dem Allmächtigen und Dank für seine große Gabe, die mir gestattete, dieses Werk zum Preis des Allerhöchsten  und zur Ehre unserer Kunst glücklich zu beenden. Wundern Sie sich nicht, dass ich so gläubig bin – aber ein Künstler, der es nicht ist, bringt nichts zustande. Haben wir denn nicht Beispiele an Beethoven, Bach, Raphael und vielen anderen?“ Ausgerechnet Beethoven erscheint hier an erster Stelle!

Weder der Komposition, noch Dvoráks eigenem Anliegen wird man daher gerecht, wenn man allein die „lyrische Intimität“, die „pastorale Färbung“ oder die „religiöse Naivität und Schlichtheit“ und das „slawisch-volkstümliche Melos“ der D-Dur Messe hervorhebt. Auch wenn das Werk „eher von lyrischer Meditation als von dramatischer Unmittelbarkeit“ (Thomas Kohlhase, Tübingen) gekennzeichnet ist, gibt es weit angelegte Steigerungsbögen (Quoniam tu solus sanctus) eruptive Dissonanzen (Crucifixus), Fanfaren (Gloria), ein triumphierendes „Sanctus“ und – Fugen (Et iterum venturus est). Dvorák fand damit einen anderen Weg, Thibauts Ideal einer „mäßigen, ernsten, würdigen“ Kirchenmusik zu verwirklichen. Die D-Dur Messe ist geprägt von einem bewussten Umgang mit den äußeren Bedingungen des Kompositionsauftrags und der darin dennoch kunstvoll angelegten und hauptsächlich nach innen gerichteten künstlerischen Intensität.

[1] Trotz dogmatischer Engstirnigkeit verdanken wir dem Cäcilianismus letztlich das Bewusstsein für den Wert alter Musik. In dieser Bewegung liegt der Grundstein für historisch-wissenschaftliche Forschung und die Pflege der a capella Musik in Laienchören.

Die Altistin Andrea Wahl wurde 1970 in Schwäbisch Gmünd geboren. Von 1993 bis 1998 absolvierte sie ihr Gesangstudium an der Musikhochschule Freiburg bei Prof. Beata Heuer-Christen und Friederike Dästner und war Mitglied der dortigen Opernschule. Studien darüberhinaus führten sie nach Bern (Prof. E. Glausner) und Stuttgart (Prof. Wayne Long). Es folgten Meisterkurse bei Reinhard Goebel und erste CD-Einspielungen mit dem Ensemble Musica Antiqua Köln. Seitdem arbeitet sie mit namhaften Ensembles und Orchestern zusammen (Gächinger Kantorei, Dresdner Kapellsolisten, Aureliussängerknaben Calw, SWR-Ensemble…) und mit Dirigenten wie Helmut Rilling, Heinz Holliger, Peter Schreier und Marcus Creed. Seit 1999 ist Andrea Wahl als freischaffende Sängerin tätig und auf dem Konzertpodium ebenso zuhause wie auf der Opernbühne. Andrea Wahl ist Stipendiatin der Internationalen Bachakademie Stuttgart und widmet sich mit großer Verbundenheit dem Bachschen Kantatenwerk und seinen Passionen.

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Stähr wuchs in Preetz/Holst. auf, wo er zunächst Klavier- und später Orgelunterricht von KMD Detlef Schmidt erhielt. Nach Abitur, Zivildienst und einem Praktikum in der Kirchenmusikalischen Fortbildungsstätte Schlüchtern studierte er seit 1997 an der Musikhochschule Stuttgart Evangelische Kirchenmusik (B) und Musikpädagogik, Orgel bei Prof. Jon Laukvik. Nach Beendigung der beiden Diplomstudiengänge im Februar 2003 setzt er sein Studium mit dem Aufbaustudiengang Kirchenmusik (A) fort, Orgel bei Prof. Bernhard Haas. Zusätzlich studiert er seit April 2004 Historische Tasteninstrumente bei Prof. Jon Laukvik. Daneben konzertiert er solistisch, als Begleiter von Chören, in Kammermusik-Ensembles und in Orchestern. Seit Studienbeginn ist er nebenamtlicher Kirchenmusiker an der Ev. Wallmerkirche in Stuttgart-Untertürkheim. Er unterrichtet regelmäßig als Dozent an der Kirchenmusikalischen Fortbildungsstätte Schlüchtern und arbeitet mit bei den Deutschen Schülerakademien des Vereins Bildung und Begabung e. V., Bonn. Im September 1999 war Christian Stähr Preisträger beim "VI. Internationalen Orgelwettbewerb der Hansestädte" in Elburg/NL. Im Sommer 2002 erschien mit seiner deutsche Übersetzung die "Introduction to Organ Playing in the 17th and 18th Century Style" von John Brock in einer zweisprachigen Ausgabe bei Wayne Leupold Editions, die damit die erste deutschsprachige Orgelschule ist, mit der die historische Spielweise für den Anfängerunterricht erschlossen wird.

Benoit Haller zurück zur Übersicht Nach ersten Chorleitungsstudien bei Erwin List und Florent Stroesser im Elsass, sowie bei Pierre Cao in Metz studierte Benoît Haller Chor- und Orchesterleitung bei Prof. Hans Michael Beuerle an der Musikhochschule Freiburg im Breisgau. Im Januar 1996 schloß er dieses Aufbaustudium mit Auszeichnung ab. Parallel dazu erhielt er ab 1994 Gesangsunterricht bei Hélène Roth in Strasbourg. 1997 nahm er, wiederum an der Musikhochschule Freiburg, ein Gesangsstudium bei Prof. Beata Heuer-Christen auf, und wurde Mitglied der Opernklasse von Prof. Gerd Heinz sowie der Liedklasse von Prof. Hans Peter Müller. Im Juni 2000 sang er die Rolle des Ferrando in Mozarts Così fan tutte, im Juni 2002 die Titelpartie von Benjamin Brittens Albert Herring, womit er sein Studium beendete. Meisterkurse bei bedeutenden Künstlern wie Eric Ericson und Kurt Widmer vervollständigen eine breitgefächerte Ausbildung. Während seiner Studienjahre führten ihn zahlreiche Tourneen mit professionellen Ensembles durch ganz Europa, nach Hong-Kong, Australien, Korea, in die Ukraine und die Vereinigten Staaten von Amerika. Als Solist nahm Benoît Haller an vielen Konzerten und Aufnahmen unter renomierten Dirigenten teil, wie Philippe Herreweghe, Frieder Bernius, Konrad Junghänel, Peter Neumann, Hans Michael Beuerle, oder Jean-Claude Malgoire. Seit 2002 ist er Mitglied des Balthasar-Neumann-Chores unter Thomas Hengelbrock. Parallel zu seiner Solistenkarriere widmet sich Benoît Haller der Ensembleleitung als Gastdirigent, und gibt Unterricht in diversen internationalen Kursen. Zur Homepage von Benoît Haller

Damit der gute Ton auch stimmte, hat der Kammerchor die Göppinger Altistin Andrea Wahl als Stimmbildnerin für das Winternachtskonzert engagiert gehabt. Sie singt für das berühmte SWR-Vokalesemble und ist Stipendiatin der Internationalen Bachakademie Stuttgart. [mehr]